Paul Celan: Die Sprache der Asche

Es gibt Dichter, deren Werk man lesen kann, ohne ihr Leben zu kennen. Paul Celan gehört nicht dazu. Bei ihm ist das Gedicht so eng mit der Geschichte des eigenen Lebens, mit dem Verlust der Eltern und mit der Erfahrung der Shoah verbunden, dass eine Lektüre, die die Biographie vollständig ausblendet, zu kurz greifen muss. Doch ebenso falsch wäre es, Celans Dichtung auf ein poetisches Zeugnis des Erlittenen zu reduzieren. Er war kein Chronist des Grauens. Er war ein Dichter, der die Möglichkeiten der Sprache selbst zum Gegenstand seiner Arbeit machte.

Vielleicht liegt darin die eigentliche Radikalität seines Werks: Celan schrieb in deutscher Sprache, obwohl diese Sprache nach der Vernichtung seiner Eltern und eines großen Teils der europäischen Juden für ihn nicht mehr dieselbe sein konnte wie zuvor. Deutsch war die Sprache seiner Kindheit, der Literatur und der Mutter. Zugleich war es die Sprache der Täter und der politischen Kultur, in deren Namen die Vernichtung organisiert worden war. Celans Dichtung kreist um diesen Widerspruch. Sie versucht nicht, ihn aufzulösen. Sie macht ihn zur Bedingung des Gedichts.

Czernowitz: eine Kindheit zwischen den Sprachen

Paul Antschel, der sich später Paul Celan nennen sollte, wurde am 23. November 1920 in Czernowitz geboren, der Hauptstadt der Bukowina, die damals zu Rumänien gehörte und heute Tscherniwzi in der Ukraine heißt. Die Stadt war nach dem Zerfall der Habsburgermonarchie ein mehrsprachiger und kulturell vielschichtiger Ort. Rumänisch, Deutsch, Jiddisch, Ukrainisch, Polnisch und andere Sprachen gehörten zu ihrem öffentlichen und privaten Leben.

Celan wuchs in einer jüdischen Familie auf. Seine Mutter Fritzi Antschel vermittelte ihm eine intensive Beziehung zur deutschen Literatur. Der Vater Leo war stärker religiös und zionistisch geprägt und legte Wert auf eine jüdische Bildung seines Sohnes. In dieser familiären Konstellation lagen bereits Spannungen, die später für Celans Selbstverständnis wichtig werden sollten: zwischen säkularer deutscher Bildung und jüdischer Tradition, zwischen verschiedenen Sprachen und Vorstellungen von Zugehörigkeit.

Deutsch war für Celan zunächst keine Sprache der politischen Gewalt. Es war die Sprache der Mutter und der Bücher. Goethe, Schiller und andere deutschsprachige Autoren gehörten zu jener literarischen Welt, in der der junge Celan aufwuchs. Gerade deshalb sollte die spätere Katastrophe die Sprache nicht einfach zerstören. Sie machte sie widersprüchlich.

1938 ging Celan nach Frankreich, um in Tours Medizin zu studieren. Die politischen und antisemitischen Bedingungen im damaligen Rumänien spielten bei seiner Ausbildungsentscheidung eine Rolle. Die Reise nach Frankreich führte ihn durch Deutschland in den Tagen der Novemberpogrome. Welche konkreten Eindrücke er dabei gewann, lässt sich nicht vollständig rekonstruieren. Sicher ist jedoch, dass er in eine Welt eintrat, in der die Verfolgung der europäischen Juden bereits offen sichtbar geworden war. Nach Beginn des Zweiten Weltkriegs kehrte Celan nach Czernowitz zurück und studierte Romanistik. Dann zerbrach die Welt, in der seine Kindheit stattgefunden hatte.

Die Vernichtung

1940 wurde die Bukowina von der Sowjetunion besetzt. Im folgenden Jahr begann mit dem deutschen Angriff auf die Sowjetunion die deutsche und rumänische Besatzung. Die jüdische Bevölkerung von Czernowitz wurde verfolgt, entrechtet und schließlich deportiert. Rumänische Behörden spielten bei der Deportation der Juden aus der Bukowina nach Transnistrien eine zentrale Rolle.

Celan wurde zur Zwangsarbeit herangezogen und überlebte verschiedene Lager und Arbeitskommandos. Seine Eltern wurden 1942 deportiert. Sein Vater starb in Transnistrien an Typhus. Seine Mutter wurde erschossen. Celan erfuhr davon während seiner eigenen Zwangsarbeit.

Damit verlor er nicht nur seine Eltern. Er verlor die Menschen, mit denen seine früheste Beziehung zur deutschen Sprache verbunden gewesen war. Aus dieser Konstellation entsteht rückblickend eine der großen Spannungen seines späteren Werks: Die Sprache, in der die Mutter mit ihm gesprochen hatte, war zugleich die Sprache der deutschen Literatur und die Sprache jener politischen Welt, die die Vernichtung der europäischen Juden hervorgebracht hatte. Es wäre jedoch zu einfach, daraus eine lineare Geschichte zu machen: Trauma, danach Gedicht. Celans Werk ist keine unmittelbare Übersetzung biographischer Erfahrung in Verse. Zwischen Erfahrung und Gedicht liegt eine lebenslange Arbeit an Sprache. Gerade diese Arbeit macht seine Dichtung so schwer und so bedeutend.

Eine Sprache nach der Katastrophe

Nach der Befreiung Czernowitz‘ 1944 kehrte Celan zunächst in die Stadt zurück. 1945 ging er nach Bukarest, wo er als Übersetzer und Lektor arbeitete. Dort begann er, unter dem Namen Celan zu veröffentlichen – ein Anagramm seines Familiennamens Antschel beziehungsweise Ancel.

1947 floh er über Ungarn nach Wien. Dort begegnete er Ingeborg Bachmann. Die Beziehung zwischen den beiden Dichtern war kurz, intensiv und kompliziert; sie blieb über Jahre in Briefen und literarischen Spuren präsent. Bachmann und Celan verband nicht nur persönliche Nähe, sondern auch die schwierige Frage, was deutsche Sprache nach dem Nationalsozialismus noch bedeuten konnte.

1948 ging Celan nach Paris. Dort fand er den Ort, an dem er den Rest seines Lebens verbringen sollte. Er studierte und arbeitete als Übersetzer und Lektor. 1952 heiratete er Gisèle Lestrange, eine französische Grafikerin. Das Paar hatte zwei Kinder; der erste Sohn starb kurz nach der Geburt, der zweite, Eric, wurde 1955 geboren.

Paris war für Celan kein Bruch mit der deutschen Sprache. Im Gegenteil. Er lebte in einer französischsprachigen Umgebung und schrieb weiterhin auf Deutsch. Gerade darin liegt eine der großen Paradoxien seines Lebens. Er hätte die deutsche Sprache verlassen können. Er tat es nicht. Aber er schrieb sie fortan anders.

Die „Todesfuge“

Celans bekanntestes Gedicht entstand in den Jahren nach dem Krieg und erschien 1948 zunächst in rumänischer Übersetzung, bevor es 1952 in der Sammlung „Mohn und Gedächtnis“ veröffentlicht wurde: die „Todesfuge“.

Schon die ersten Worte markieren die Verstörung:

„Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends“

Milch, normalerweise ein Bild von Nahrung und Leben, wird schwarz. Zeitstrukturen lösen sich auf. Trinken wird zur täglichen Wiederholung des Todes. Die Musik der Fuge, eine der großen Formen europäischer Kunst, wird mit Bildern der Vernichtung verbunden.

Das Gedicht wurde zu einem der bekanntesten Texte der deutschen Nachkriegsliteratur. Doch gerade dieser Erfolg wurde für Celan problematisch. Die „Todesfuge“ war auf dem Weg, zu einem kanonischen Gedicht über den Holocaust zu werden. Je häufiger sie zitiert und anthologisiert wurde, desto größer wurde die Gefahr, dass ihre sprachliche Gewalt in eine scheinbar vertraute Form des Gedenkens überging.

Celans späteres Werk entfernte sich deshalb immer weiter von der vergleichsweise geschlossenen Bildlichkeit der „Todesfuge“. Die Gedichte wurden kürzer, dichter, schwieriger. Satzstrukturen zerfielen. Wörter wurden neu zusammengesetzt. Bedeutungen blieben offen. Es war keine Flucht aus der Geschichte. Es war eine andere Form, sich ihr auszusetzen.

Das Gedicht als Flaschenpost

1960 erhielt Celan den Georg-Büchner-Preis. Seine Dankesrede, „Der Meridian“, gehört zu den wichtigsten poetologischen Texten der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Hier beschreibt Celan das Gedicht als eine Bewegung auf ein Gegenüber zu. Es ist eine „Flaschenpost“, die darauf angewiesen ist, dass sie irgendwo und irgendwann einen Empfänger findet.

Das ist entscheidend. Das Gedicht ist für Celan kein abgeschlossenes Kunstobjekt. Es ist ein Weg zu einem Du. Damit widerspricht Celan einer Vorstellung von Dichtung, die nach Auschwitz nur noch als ästhetische Form existieren könnte. Das Gedicht darf schön sein, aber es darf sich nicht mit seiner Schönheit zufriedengeben. Es muss den anderen erreichen wollen.

Auch Celans Begriff der „Atemwende“ gehört in diesen Zusammenhang. Das Gedicht entsteht aus einer Unterbrechung, einem Einschnitt, einem Wechsel des Atems. Sprache wird nicht zum glatten Transportmittel einer Botschaft. Sie wird selbst zum Ort des Geschehens.

Das erklärt auch die zunehmende Schwierigkeit seiner Gedichte. Celan wollte die deutsche Sprache nicht einfach wiederherstellen. Er wollte sie durch die Katastrophe hindurchführen.

Sie sollte nicht so tun, als sei nichts geschehen.

Die Sprache wird fremd

Mit „Sprachgitter“, „Die Niemandsrose“, „Atemwende“ und „Fadensonnen“ entwickelte Celan eine Lyrik, die sich immer stärker von konventioneller Bildlichkeit entfernte.

Das ist oft als „hermetisch“ bezeichnet worden. Der Begriff ist nicht falsch, aber er kann missverständlich sein. Celans Gedichte sind keine Rätsel, deren Lösung der Leser finden müsste. Ihre Schwierigkeit entsteht vielmehr daraus, dass Sprache bei ihm nicht mehr als selbstverständlich funktionierendes Kommunikationssystem vorausgesetzt werden kann.

Wörter stoßen aufeinander. Bedeutungen verschieben sich. Neue Wortbildungen entstehen. Die Syntax wird reduziert. Ein Gedicht kann aus wenigen Wörtern bestehen und dennoch eine enorme historische und philosophische Spannung enthalten.

Die Sprache wird dadurch nicht bedeutungslos. Sie wird genauer. Oder zumindest versucht sie, genauer zu werden. Celan schrieb nicht über Auschwitz, indem er immer wieder Auschwitz beschrieb. Er stellte die Bedingungen des Sprechens selbst infrage. Das ist ein entscheidender Unterschied.

Heidegger und das ausbleibende Wort

1967 begegnete Celan Martin Heidegger in dessen Hütte in Todtnauberg im Schwarzwald. Celan kannte Heideggers Philosophie und setzte sich intensiv mit ihr auseinander. Zugleich wusste er um Heideggers politische Vergangenheit, insbesondere um dessen Engagement im Nationalsozialismus und seine Rektoratsrede von 1933. Das Treffen blieb in seiner Bedeutung ambivalent.

Celans Erwartungen an Heidegger lassen sich nicht vollständig rekonstruieren. Doch die Erfahrung dieses Besuchs fand Eingang in das Gedicht „Todtnauberg“. Dort erscheint die Hoffnung auf ein „kommendes / Wort im Herzen“. Das Wort kommt nicht.

Gerade darin liegt die Kraft des Gedichts. „Todtnauberg“ ist kein politisches Pamphlet gegen Heidegger. Es ist ein Gedicht über Erwartung, Erinnerung und das Problem der Verantwortung. Es stellt die Frage, ob zwischen einem jüdischen Dichter und einem deutschen Denker, der sich mit dem Nationalsozialismus eingelassen hatte, überhaupt eine Sprache des gemeinsamen Verstehens möglich war. Celan sucht nicht einfach eine Entschuldigung. Er sucht ein Wort. Und das Ausbleiben dieses Wortes wird selbst zum Gegenstand der Dichtung.

Der Goll-Streit

In den 1950er Jahren geriet Celan in einen heftigen Konflikt mit Claire Goll, der Witwe des Dichters Yvan Goll. Sie erhob gegen Celan Plagiatsvorwürfe, die sich auf angebliche Übernahmen aus dem Werk ihres verstorbenen Mannes bezogen.

Der sogenannte Goll-Streit zog sich über Jahre hin und belastete Celan erheblich. Die Forschung hat die wesentlichen Plagiatsvorwürfe gegen ihn nicht bestätigt; vielmehr sind die Beziehungen zwischen den Texten von Celan und Yvan Goll komplex und in Teilen von gegenseitigen literarischen Bezügen geprägt. Für Celan war die Angelegenheit nicht bloß eine literarische Kontroverse.

Sie traf einen empfindlichen Punkt seines Selbstverständnisses: die Frage nach dem Recht, in deutscher Sprache nach der Shoah zu schreiben. Celan war ein Dichter, der seine Sprache mit äußerster Genauigkeit behandelte. Der Vorwurf, er habe sich fremde Sprache angeeignet, berührte deshalb nicht nur seine literarische Reputation, sondern die Frage nach der Legitimität seines eigenen Sprechens.

Dennoch wäre es falsch, den Goll-Streit als einfache Ursache seiner späteren psychischen Erkrankungen zu betrachten. Celans psychische Krisen hatten eine komplexe Vorgeschichte und lassen sich nicht auf ein einzelnes Ereignis zurückführen.

Krankheit und Einsamkeit

Seit den frühen 1960er Jahren kam es bei Celan zu schweren psychischen Krisen. Er wurde mehrfach psychiatrisch behandelt und verbrachte längere Zeit in Kliniken. Sein Leben war zunehmend von Phasen tiefer Verzweiflung, Isolation und psychischer Instabilität geprägt. 1967 kam es während einer schweren Krise zu einem gewaltsamen Angriff auf seine Frau Gisèle. Die Ehe wurde dadurch schwer belastet, blieb aber nicht ohne Verbindung; Gisèle unterstützte Celan weiterhin und bewahrte nach seinem Tod sein Werk.

Auch während dieser Jahre arbeitete Celan weiter. Er übersetzte, las, schrieb. Zu seinen Übersetzungen gehörten Werke von Shakespeare, Emily Dickinson, Mandelstam, Rimbaud und anderen Autoren. Die Arbeit an Sprache hörte nicht auf, als sein Verhältnis zur Welt immer schwieriger wurde. Vielleicht ist gerade das wichtig.

Celans späte Gedichte sind keine direkten Protokolle seiner Krankheit. Sie dürfen nicht als psychiatrische Dokumente gelesen werden. Ihre Dunkelheit ist nicht einfach die Dunkelheit eines erkrankten Menschen. Sie gehört zu einer poetischen Entwicklung, die lange vor den schwersten Krisen begonnen hatte. Die zunehmende Verdichtung seiner Sprache war eine ästhetische und poetologische Entscheidung.

Der letzte Schritt

Am 20. April 1970 starb Paul Celan in Paris. Er hatte seine Wohnung verlassen und nahm sich das Leben, indem er sich in die Seine stürzte. Sein Leichnam wurde Tage später gefunden. Er war neunundvierzig Jahre alt. Die Versuchung ist groß, diesen Tod rückwirkend zum letzten Satz seiner Gedichte zu machen. Doch auch hier ist Vorsicht geboten. Celans Werk darf nicht auf die Art seines Todes reduziert werden.

Ein Selbstmord erklärt kein Gedicht. Und ein Gedicht erklärt keinen Selbstmord. Was bleibt, ist vielmehr die Spannung zwischen einem Leben, das immer wieder an die Grenze des Sagbaren geriet, und einer Dichtung, die diese Grenze nicht einfach akzeptierte.

Das Gedicht nach Auschwitz

Nach Celans Tod wurde sein Werk zu einem der intensivsten Gegenstände der deutschsprachigen Literatur- und Sprachphilosophie. Peter Szondi, Hans-Georg Gadamer, Jacques Derrida und viele andere haben versucht, seine Gedichte zu lesen, ohne sie in eindeutige Botschaften aufzulösen. Das ist vielleicht die angemessenste Form, Celan zu begegnen.

Nicht jede Zeile muss „entschlüsselt“ werden. Celans Gedichte verlangen zunächst, dass man ihre Widerstände ernst nimmt. Denn ihre Schwierigkeit ist nicht bloß ästhetischer Selbstzweck. Sie gehört zu einer historischen Erfahrung, die sich einer glatten Sprache entzieht. Celan misstraut der Sprache gerade dort, wo sie zu sicher wird. Er schreibt auf Deutsch.

Aber nicht mehr in dem Deutsch, das vor der Katastrophe einfach fortgesetzt werden könnte. Die Wörter sind dieselben und doch verändert. Die Grammatik ist dieselbe und doch unter Druck. Die Tradition ist vorhanden und doch beschädigt. Das macht Celans Stellung in der deutschen Literatur so einzigartig. Er hat die deutsche Sprache nicht aufgegeben. Er hat sie auch nicht rehabilitiert. Er hat sie unter Bedingungen weitergeschrieben, unter denen jedes Wort seine Geschichte mit sich trägt.

Die Sprache der Asche

Vielleicht liegt darin die eigentliche Bedeutung von Celans Dichtung. Sie ist keine Literatur des Trostes. Sie bietet keine Erlösung durch Schönheit. Sie versucht nicht, die Shoah in eine erzählbare Geschichte zu verwandeln, deren Sinn am Ende feststeht.

Sie besteht auf dem Gegenteil. Auf der Unterbrechung. Auf der Lücke. Auf dem Wort, das gesucht wird und nicht gefunden werden kann. Auf dem „Du“, das vielleicht irgendwo wartet. Auf der Flaschenpost, die abgeschickt wird, ohne zu wissen, ob sie jemals einen Empfänger erreicht. Celans Gedichte sind deshalb nicht nur Gedichte über die Vergangenheit. Sie sind Gedichte über die Möglichkeit von Sprache überhaupt. Wie kann man sprechen, wenn die Sprache selbst belastet ist?

Wie kann man erinnern, ohne das Erinnerte in eine konsumierbare Geschichte zu verwandeln? Wie kann ein Gedicht Zeugnis ablegen, ohne aus dem Leiden Kunstmaterial zu machen? Celan gibt darauf keine fertige Antwort. Seine Antwort ist das Gedicht selbst.

Immer wieder versucht er, in deutscher Sprache einen Raum zu schaffen, in dem Erinnerung möglich bleibt, ohne dass sie sich beruhigt. Einen Raum, in dem das Wort nicht zum Denkmal erstarrt, sondern auf ein Gegenüber wartet. Das ist die vielleicht tiefste Bedeutung seiner „Atemwende“: Nicht das Ende der Sprache, sondern ihre erneute Anstrengung.

Ein Atemzug.

Eine Pause.

Dann ein Wort.

Und noch eines.

Nach der Asche.